Musica sperimentale

Innanzitutto, complimenti per il progetto e per il tessuto sonoro che sei riuscito a creare dentro il documentario Beautiful Things, una vera opera d’arte a livello visivo e musicale. Grazie per la disponibilità all’intervista, dopo la visione del documentario ci sono rimasti in testa dubbi e curiosità e la possibilità di chiarire certi aspetti è, per noi, una occasione unica. Essendo Staimusic un sito di musica, le domande, ovviamente saranno più centrate su quell’aspetto. Partiamo.

Come nasce la idea del lungometraggio, se pensiamo alla musica concettuale ci aspettiamo di vedere più facilmente un corto. Questo è dettato anche dal fatto che il corto potrebbe, viste anche la difficoltà e la complessità richieste all’utente, un risultato più semplice e più immediato. Non ti sei posto questo dilemma?
Nel tuo progetto nasce prima la musica o l’idea che la origina?
Prima di produrre BT abbiamo realizzato proprio un cortometraggio Riverbero, ambientato nella camera riverberante del Centro di Ricerche Metrologiche di Torino. In quella occasione abbiamo utilizzato un cortometraggio per sperimentare una narrazione unicamente musicale. In quel cortometraggio la musica è l’unico vettore del racconto. Il cortometraggio è visibile per intero sul sito beautifulthings.it Ma se il cortometraggio rimane un dipinto il lungometraggio ci ha permesso di raccontare una storia più complessa e completa. La storia della mia vita e dei miei oggetti in quelle che sono state le stanze fondamentali della mia esperienza in relazione con la storia globale del ciclo degli oggetti. La corsa quotidiana che federico e io stavamo vivendo era diventata ormai qualche cosa di aberrante, di semplicemente inumano e disarmonico, così siamo partiti da questo gran casino di oggetti nelle nostre vite per scrivere il film. Io non amo la divisione dei generi non ho mai pensato di scrivere un documentario, un film di fiction, una commedia, una tragedia, un musical, un dramma, una commedia. Ho sempre e solo pensato di fare un film che non avesse vincoli di genere ma con l’obiettivo di trovare la forma migliore e più incisiva possibile per raccontare questa storia. Tecnicamente il film è un ibrido tra musical, documentario e fiction. Ma poco importa. E’ semplicemente un film. Il film è stato scritto con una idea in realtà piuttosto vecchia, che sicuramente proviene dalla fine dell’800, da alcuni compositori che hanno vissuto la prima grande rivoluzione estetica moderna, l’avvento della fotografia. L’idea che si possano utilizzare le immagini per raccontare quello che accade intorno a noi e che si debba usare la musica per raccontare quello che accade dentro di noi, i ricordi, le speranze, le emozioni. L’habitat da un lato, la mente dall’altro. Del suono come descrizione dell'immateriale ne parlava già Leonardo Da Vinci, Wagner ha fondato la sua produzione sull'idea della messa in scena basata sull'esigenza visiva di percepire il contesto e sull'esigenza sonora del racconto dell'intimo e dell'interiore. In questo senso fin dal primo momento ho pensato a un film che potesse avere due livelli di racconto di pari peso e completamente fusi uno nell’altro. Le immagini dei luoghi, ritratte ognuna con un codice visivo che permettesse il più possibile allo spettatore di vivere l’esperienza di quegli spazi al cinema e dall’altro il suono come voce della memoria e delle esperienze emotive dei personaggi. La sceneggiatura che è nata è sicuramente un oggetto inusuale. Musica e descrizione dei suoni su una linea e movimenti di camera e descrizione dei quadri dall’altro. Una sorta di 'opera musicale' contemporanea.

I personaggi son reali o immaginari?
I personaggi sono reali. Il film è stato scritto in questo modo. Dopo l’esperienza nel cortometraggio con Andrea Pavoni Belli ci siamo resi conto dell’esistenza di un mondo incredibile e nascosto dietro alla quotidianità consumistica distratta volta all’accumulo. Ho iniziato una ricerca per scovare quelli che fossero gli altri tasselli di questo ciclo. Ho iniziato a leggere libri e guardare film, a cercare interviste online che riguardassero i pozzi di petrolio, le navi cargo, gli inceneritori. Basandomi su queste storie ho cercato di immaginare altre tre storie iconiche e simboliche di quello stile di vita solitario e nascosto. La prima stesura del film era basata su questa ricerca e questa ipotesi. Durante i casting abbiamo cercato personaggi che potessero il più possibile essere vicini a quello che ci eravamo immaginati. E’ stato molto semplice perché avevo descritto tipologie di persone che sono la normalità in quel tipo di situazione. Quando ho chiesto al casting manager a Dallas o al capitano della nave cargo di trovare persone con quelle caratteristiche entrambe mi avevano detto che avevo raccontato la storia del 90% dei lavoratori di quei luoghi. Una volta identificati i personaggi ho riscritto il film lavorando direttamente con i personaggi reali e le loro storie passate partendo tra i punti di contatto tra la loro vita e il mio racconto. Le quattro storie quindi sono vere, ci sono stati piccoli cambiamenti drammaturgici per potenziare l’impianto estetico ma sono secondari e non cambiano il senso delle storie. Un esempio. La mamma di Andrea nella realtà suonava il pianoforte, abbiamo scelto il violoncello per un potenziale estetico visivo e musicale più efficace.

Come si suona dentro una camera anecoica?
Tecnicamente io non ci ho mai suonato. Ci sono stato a lungo, ho pensato, dormito, respirato dentro a diverse camere anecoiche. Ho poi avuto il piacere di ascoltare una parte di violoncello che avevo scritto eseguita al suo interno. Ho avuto invece il piacere di suonare con Rodolfo nel suo esatto opposto, la camera riverberante, dove l’eco diventa uno strumento vero e proprio dove puoi creare battimenti accavallare armonie utilizzando uno strumento musicale costituto da decine e decine di metri cubi di cemento armato.
Tutte le esperienze acustiche estreme sono esperienze creativamente totalizzanti perché sono in grado di mettere in dubbio la nostra percezione di assolutezza e di fermezza. In queste situazioni ti puoi mettere alla prova con i limiti delle regole della nostra percezione ricordandoti che tutte le regole che pensiamo siano assolute in realtà diventano magicamente dinamiche e instabili. Instabilità potrebbe essere il termine che meglio riassume queste situazioni.

I sample per le varie musiche son ripresi e registrati nel luogo stesso? Cioè, nel caso del primo “episodio” i suoni sono veramente prodotti e registrati fra i pozzi di petrolio?
La colonna sonora è stata scritta con i suoni di quei luoghi e di quegli oggetti. La prima volta che sono stato in Texas ho registrato centinaia di suoni di pozzi percuotendoli, ascoltandoli, inserendo microfoni dentro di essi. Durante il secondo workshop alla Biennale di Venezia ancora prima di chiudere la sceneggiatura ho iniziato nella stanza sull'isola di San Servolo a scrivere i temi principali di Petrolio utilizzando questi campionatori in cui avevo intonato i suoni dei pozzi. Mi sono portato il portatile, una cassa bluetooth da due mila lire un microfono, un harmonizer, e un controller. Il tema di petrolio è nato così. Considera che per postprodurre e organizzare i sample ci ho messo tre settimane. Ho poi chiesto a un artigiano che vive in Maine di costruirmi un wrenchaphone con le chiavi inglesi, quello che si vede in scena alla fine del film, e uno stonaphone, una marimba con le piastre in pietra che mi sembrava il timbro desertico perfetto per i posti che avevo vissuto.

La fotografia è estremamente accattivante, post-industriale e rilassante allo stesso tempo, in più riesce ad essere coerente con l’intreccio sonoro. Ê risultata complicata da creare e ideare?
Il film è stato scritto in ogni aspetto anche nella parte fotografica. Pagina dopo pagina ci siamo immaginati un’opera compatta in ogni forma coinvolta, I suoni, le note, le parole, i movimenti, le immagini, i colori, i personaggi. Avendo un tempo di produzione veramente molto ristretto abbiamo dovuto Immaginarci quasi tutto prima. Ci è venuto molto naturale vivere il Film prima nelle nostre menti che nelle lenti della macchina da presa. Ci siamo fatti guidare dai luoghi cercando di restituire agli spettatori quelle precise sensazioni che avevamo vissuto in quei luoghi. Sono quindi i luoghi che hanno dettato le regole estetiche da seguire imponendoci un metodo di racconto rispettoso e ammirato. Non direi che è stato complicato direi che è stato molto naturale e sicuramente molto divertente ma anche terribilmente pericoloso, abbiamo rischiato di farci male diverse volte. Una nota importante dal punto di vista competitivo è data dalla scelta del ritmo. Ogni atto segue un ritmo che è stato suggerito direttamente dai luoghi. Inoltre, all’incedere di ogni atto consegue un incedere del tempo metronomo. Petrolio è stato scritto con un tempo di 104.91 bpm. È il tempo che un ciclo di pompaggio di circa nove secondi ha imposto alla griglia della partitura. C’è un loop di nove secondi che incede per tutto il primo atto, quella registrazione non ha subito manipolazioni in termini di durata e ha imposto il proprio ritmo a tutta la composizione. Il tempo di Cargo, il secondo atto, è quello dettato dagli otto pistoni del motore durante una fase costante e usuale di crociera.
Una tecnica che utilizzo durante le riprese è quella di utilizzare uno speaker bluetooth agganciato ai pantaloni di Federico o di chi è in camera in quel momento. Questo mi permette di vedere la scena direttamente su un metronomo che è stato deciso in fase di scrittura. In questo modo le immagini che saranno montate senza musica hanno intrinsecamente un ritmo e rispettano il ritmo corretto delle sequenze. Il cammino dei personaggi, il movimento degli oggetti, la durata dei movimenti di macchina sono dettati da un tempo musicale inudibile ma percepibile. Ok questa cosa forse è un pochino paranoica ed estrema ma è una tecnica che mi permette di controllare molto l’armonia di insieme o almeno di essere convinto che ci sia.

Il tuo progetto, abbiamo letto, può essere definito un film sinfonico. Ci daresti, per chi come noi non è un esperto del genere, 3 o 4 raccomandazioni di film sinfonici?
La definizione di film sinfonico è stata attribuita prima dai tutori della Biennale di Venezia e poi dai giornalisti. Quella parola mi incute sempre un po' di timore, è una parola pomposa e ricca di significati, io l’ho sempre usata molto timidamente e rispettosamente, una volta che il film ha iniziato a circolare in un certo senso quella definizione si è autoproclamata e quindi la abbiamo fatta nostra. Non ho quindi una gran esperienza nella suddivisione di film sinfonici. Ma ci provo. Film: Fantasia di Walt Disney. Il riferimento per me più importante per Beautiful Things. Un film senza regole in cui la musica è voce narrante. 2001 Odissea nello spazio di Kubrik. Un inno all’immaginazione dove il contesto è raccontato dalle immagini ma l’emotività è completamente affidata alla musica. La trilogia di Reggio e Glass. Un viaggio dove la realtà perde la propria concretezza attraverso la musica. Dancer in the dark di Lars Von Trier. La musica concreta che nasce dall’immaginazione del personaggio è il racconto della sua mente. I suoni in questo film sono parole e raccontano più degli attori. Lucky people center international. Johan Sodeberg, Erik Pauser. Un racconto antropologico basato sulla musicalità dell'uomo. Sogni. Kurosawa. La musica è il vettore del sogno e dell'allucinazione. Melodie der Welt. Walter Ruttmann

Sulla musica in generale: A noi di Staimusic piace scoprire, studiare e rivalutare i concetti che stanno dietro la musica, per chi frequenta abitualmente il nostro sito non è una novità. Sotto questo aspetto ritroviamo nel tuo lavoro un punto di partenza e un punto di arrivo per sviluppare e capire idee. Come sintetizzi a livello sonoro una idea, concreta o astratta che sia?
Normalmente quando scrivo musiche per film cerco la sintesi estrema della scena in un timbro e in un intervallo o in un piccolo tema. Spesso dopo un percorso esplorativo l’idea è puramente astratta, vive in testa senza toccare nessuno strumento. Se prendi lo strumento in mano senza avere una figura mentale conclusa quasi sempre quello che produci è sterile o semplicemente ovvio. Per questo non sono un amante dell’improvvisazione ma mi piace intraprendere un processo di fascinazione e di conoscenza che solo in una seconda fase diventa un suono una nota uno spartito o una forma d’onda. Per me sono fondamentali le stanze che ospitano la musica. Sia che si tratti di una scena di un film che di una emozione che si vuole comunicare, della mente di un personaggio. Quello Che penso sempre è: cosa voglio dire e cosa vorrei che il Pubblico provasse ascoltando. Per me è fondamentale cercare di coinvolgere ipoteticamente l’interlocutore. Capita che l’interlocutore sia se stesso e in questi casi la musica diventa una terapia.

Quali sono i musicisti e gli artisti che hanno influenzato maggiormente il tuo lavoro e la tua carriera musicale? Che generi ascolti normalmente?
Un tempo non ascoltavo molta musica classica ero più affascinato e dipendente dalla musica elettronica da quello che ai tempi si definiva post rock e alternative. Sicuramente in un secondo momento i compositori minimalisti americani mi hanno suggerito una prima porta verso la musica contemporanea. Partendo da Steve Reich mi sono poi perso in Penderecki Ligeti oggi tendo a tornare indietro verso Schoenberg o Wagner. In sostanza mi piace molto tutto quello che non è virtuosismo (a meno che non sia meccanico e ossessivo). Amo molto tutto quello che risuona psichedelico, incalzante, spiazzante, ipnotico. E questo filo conduttore attraversa davvero tutti i generi, un disco dei Low o dei My Bloody Valentine può avere lo stesso valore di una overture di Wagner un pezzo dei Sonic Youth essere scostante e affascinante come un brano di Xenakis o di Hosokawa. Un brano di Leonard Cohen può essere poetico come un brano di Bach. Un disco di Sufjan Stephen spesso è prezioso come una composizione di Sakamoto o di Philip Glass. Amo molto l’approccio di Bryce Dessner agli archi, mi piace l’approccio si Alva noto ma anche tantissimo il ritmo delle colonne sonore di Cliff Martinez. Non amo tendenzialmente le sovrastrutture accademiche. Ho sempre preferito il punk a Debussy del resto. Mi piace ballare con i Mouse on Mars e potrei riascoltare centinaia di volte i dischi dei Radiohead.

Potresti proporre una playlist ai nostri amici di Staimusic?
Music for pieces of wood. Steve Reich
Come on! Feel the illinoise! Sufjan Stevens
Babys. Bon iver
Ricordi Minus&Plus
Popcorn superheit receive part 2b
Aheym Kronos quartet Bryce dessner
Quasi una fantasia gorecki
Survivalist Minus&Plus
Mouth mantra bjork
String n1 - ligeti
To here knows My bloody valentine
Tenebre Kronos quartet
Avalanche - Leonard Cohen
O sacrum convivium Olivier messiaen
Das rheingold wwv 86a scene 1 prelude Richard Wagner

Il concetto di musica sperimentale non si basa solamente su delle modifiche adottate da un musicista per evadere dal suo genere di appartenenza. Dietro c’è un lavoro molto più elaborato, iniziato tanti anni fa e studiato nei minimi dettagli.

Gli studi del compositore John Cage consentirono a questo stile musicale di essere proposto al pubblico televisivo, anche se inizialmente non venne compreso. La sua Experimental Music fu riprodotta anche nella trasmissione “Lascia o Raddoppia” nel 1959, tramite il progetto “Water Walk”. Una combinazione di suoni riprodotti da oggetti di uso quotidiano, gli spettatori si lasciarono andare a copiose risate, la creatività di John Cage fu colta da pochi. La sua ricerca musicale ispirò tantissimi artisti di vario genere, tra cui i Beatles.
John Lennon, con la collaborazione di Yoko Ono, testò la Experimental Music nel brano Revolution 9. La traccia fu inclusa nel disco “The Beatles” del 1968, suscitando varie reazioni da parte dei fan: un insieme di dialoghi “no sense”, clacson e frammenti di musica, una sorta di provocazione dopo l’uscita di canzoni troppo commerciali. Un’azione di cui l’esito è sconosciuto, è questa l’essenza delle strane sonorità dell’Experimental Music.

In Italia, il cantante Demetrio Stratos si dedicò agli studi sulla Experimental Music, dopo essere stato il frontman dei Ribelli e degli Area. Dimostrò come la voce potesse essere, essa stessa, uno strumento musicale.

I risultati ottenuti furono al limite delle capacità umane: John Cage lo invitò ad una serie di concerti al Roundabout Theatre di New York. Le numerose esibizioni dal 1973 a oggi decretano il collettivo musicale americano Smegma come la band sperimentale più longeva. Col passare degli anni e l’evoluzione degli strumenti, l’impostazione Experimental Music fu adottata da una più ampia cerchia di artisti.
Il Pop di Björk, Kate Bush e Grimes; il Rock di Radiohead e Mars Volta; il Metal dei Deftones; l’Elettronica di Flume. Varie sperimentazioni musicali, che, unite alle diverse identità di questi gruppi, generano un sound unico nel loro genere.